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哪些美术作品有可能成为时代经典

主持人语

“经典”是一个复合名词。“经”,可指《圣经》等神圣性典籍,也有经过、经受、经常等时间性内涵。而“典”的意思较多,与本期话题有关的含义有三个:一是权威性典籍,再是如典章制度的标准和法则,另外则如典故那样指绝大部分人都知晓的过去之事。“经”与“典”合称,基本内涵就是权威和典范。

而经典美术作品,除了是权威和典范,也是最具行业代表性、最具时代艺术性和社会价值,同时又经过历史沉淀、知名度经久不衰、堪称完美的传世作品。显然,我们要站在艺术的高度才能看清这些特征。因此,在本时代判定时代经典的做法应谨慎。

大浪淘沙,经典须经时间磨砺
□李颖

哪些美术作品才可能成为时代经典?当这个话题摆到笔者面前时,眼前浮现的作品还真不少:唐代的鞍马、仕女,宋代的院体花鸟,元、明、清的文人山水……可谓比比皆是;到了近现代,更是可以具体到某一画家和作品,如徐悲鸿的马、董希文的《开国大典》、罗中立的《父亲》等。美术史上,每一个时代都会留下一些能够代表那个时代的作品。它们占领着人们的视觉记忆,或作为谈资或成为美术史家的主要书写对象。如此,时代经典真是一个简单得无须多说的话题。但是,如果不把感性的思考或经验带入,相对理性地思索一下,又会发现文艺作品的时代性还真是一个争议性颇大的话题。

因历史上的经典作品几成定论,故而以其为标准能较为公允地判断出每一时代的代表作。一来,古代书画艺术品保存本已不易,外加一些不可避免的自然及人为灾祸,后人很难真正观察到当时的客观全貌;再者,经典的选择性相当有限,作品能流传至今,即使与真实的历史评价有所出入,原本不是经典也变成经典了。但即便是古代已有定论的经典,一旦与后世的艺术思潮相结合,也会出现再阐释的现象。此乃意大利哲学家、文艺批评家克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的意义之一。就像明末清初画家们崇古,作画言必提及仿某某先贤笔意,这在他们看来并没什么不妥。但到了“五四”新文化运动时期,临、仿却成了时代所诟病之对象。董其昌、“四王”的作品非但不能算作精品,反而是以糟粕论之。而近几年,由于民族文化复兴思潮重新涌现,对明清山水又有另外一番评价了。如此一来,大家也许会觉得再阐释力量过大,难以辨别经典的真实性。但放宽时间的纵线,那些已经被定义为经典的作品仍是我们更为公允地辨识出哪些作品将成为时代经典的契机。大浪淘沙,磨砺真金。图像资料再结合文本记录,可最大限度地还原出时代代表。

时代经典应是凝结着其所产生时代之特征与印记的作品。虽然这几乎是业界共鸣,但时代特征的判断仍会有很多争议。尤其是人类历史进入现代之后,时代车轮跑得太快,虽仍可遵循“时运交移,质文代变”的原则,但时代间隔已从几百年、上千年缩短至几十年甚至几年。更新换代如此迅猛,时代经典的界定自然更具争议性。短短一个20世纪,中国美术就经历了“科学万能时代”之写实主义、受西方现代诸画派影响的现代主义、抗战时期文艺为宣传服务的木刻与漫画社团运动、1949年以后文艺为政治服务的社会主义现实主义,以及“新时期”受到欧美当代艺术影响的“85新潮”和此后的传统回归等大大小小的艺术思潮。变幻太过迅猛,以致很多时候都还未意识到如何感知时代脉搏,还未等到时代气息充分弥漫,时代车轮就已呼啸而过。此种情形之下,20世纪中国美术时代经典的判断往往因人而异。齐白石、陈师曾、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、董希文、石鲁、吴冠中……许多画家的作品都可奉为时代经典,但经典的内涵却千差万别。

时代经典的标准多元化,容易使时代性沦为口号性的空洞说辞。20世纪中国知识界深受“进步论”影响,大都喜谈时代性,所论及的时代特征往往互有冲突,甚至南辕北辙。如今天的艺术家热衷标榜当代性,不管是画油画的、做装置、行为、影像的,还是画国画的,都乐于说自己是“当代艺术家”。似乎只有加上“当代”一词,才有时代话语权,才可以执时代之牛耳,也才有了进入时代经典的资格。至于“当代”究竟为何物,却是可以涂抹加减的东西。这样一来,对经典的评判必然众说纷纭、莫衷一是。

对于刚刚发生和正在发生的历史,言说时代经典,未免言之过早。时代喧嚣尚未消止,论争之声仍然鼎沸,加上经典的话语权太过诱惑,各种原因纠缠,难以得出服众的评判。经典的产生,或在艺术本体语言,如技法、材料、表达方式、美学认知上有突破性成就;或与时代的社会、政治、宗教、经济等领域发生重大交织,能体现时代之风貌;抑或在后面的历史中,被重新发现或重新阐释,并产生重大影响与启示。总之,经典是某一特定时代之产物,受时代思潮之感召,却又可穿越时间,历久弥新。

定论“当代经典”,你说了不算
□范美俊

说到美术经典,既有赵佶《瑞鹤图》那样的祥瑞院体风,也有倪瓒《渔庄秋霁图》那样的野逸文人风;作品尺寸既有巨幅的西斯廷天顶画,也有李桦《怒吼吧,中国》仅20厘米高的木刻;创作年龄既有王希孟18岁完成的《千里江山图》,也有齐白石91岁画的《蛙声十里出山泉》。

这些作品为何会成为经典?其生成机制比较复杂,涉及创作者及作品的流传、研究、出版、社会影响等诸多方面,有必然性也有偶然性。比如,《蒙娜丽莎》曾因被盗而声名大振,压过达·芬奇《抱银鼠的女子》等同类作品。经典大多能达成肯定性共识;但由于评价角度、立场和方法多样而且变动不拘,很难抽象出一个普遍标准。同一件作品往往会因为一时一地的语境甚至有截然不同的历史评价。“印象派”在中国的待遇就曾冰火两重天:批评者认为是资产阶级光色灿烂的形式主义,连同国内追随者一道猛批;而肯定者认为它是写实绘画发展到新古典主义后,加之摄影术的出现、七色光知识的普及而必然产生的前现代画派。另外,不同创作角度也能成就经典,如写梁山好汉,有压迫与反抗主题的《水浒传》,也有仇恨农民起义的《荡寇志》。

前些年美术界曾热烈讨论过“高原”“高峰”现象,而时下在某些媒体上则会看到“当代经典”的字眼,感觉相当扎眼。也不知道这是某年的经典,还是近十年、百年的经典。篇幅所限,这里仅作三点提醒:

第一,所谓经典,没有“经”就先别提“典”。笔者曾批评画派打造,认为先要有画,才能说派。同理,经典也得先“经”才能“典”。此处的“经”为经历。俄国哲学家别林斯基说:“在所有的批评中,最伟大、最正确、最天才的是时间。”陈丹青也说:“真的美术史是什么?是一声不响的大规模淘汰。”也就是说,任何事物都得经过历史沉淀,话说当前是不作数的。古人的做法是:隔代修史,当代修志。这样做,不仅可以跳出有一己之私的情感和利益纠葛,更能够旁观者清。当年风靡一时的小说《金光大道》,后来被讥“精光大道”。我原来甚是奇怪:为何《宋史》为一个叫“脱脱”的元人所编?他去过大宋吗?他了解大宋吗?如果是宋人所编,除了亡国之伤,更有文治武功。看来,“一切历史皆是当代史”的高论也有道理,未必公正却是事实。

第二,历史画或重大题材并不是当然的经典。反映历史及当下发生的重大事件,其创作意义当然要比简单的山山水水、花花草草重要,但这样的作品未必都是经典。作为经典作品,就得从艺术形象、意境意蕴等多方面考察,简单的图解肯定不行。为保障创作,过去是赞助,现在流行仿照自然科学研究流程,以工程、课题、基金等名义促进,都值得尊敬。而能否催生出经典,则要打一个问号。有些主题创作充满理想化的长官意志,而集体创作模式的可能结果则是以丧失艺术个性和棱角为代价,而沦为应时应景的装饰之物。自古绘画就有“成教化,助人伦”的功能。《历代帝王图》《乾隆大阅图》等有重要的历史价值,但未必有特别大的艺术史价值。就历史画看,有李唐《采薇图》那样的经典之作,也有大卫《拿破仑一世的加冕仪式》那样的经典笑话。后者有太多耐人寻味的古典化处理,因时间较近有足够资料证明和真实场景不符,如回避了拿破仑怠慢教皇的细节,故其画史地位无法比肩《马拉之死》。维米尔擅画小市民题材的风俗画,倒牛奶的女仆、读信的姑娘等形象因为有细腻表现的时代精神渐被看重。这或许是对宗教、神话等题材的反拨。另外,凡·高的风景、陈子庄的小品多为心境写照,没沾染习气且意境别致,也成了经典。

其三,各种荣誉加持与入典,也未必成为经典。既然是经典,就牵涉到大众的审美接受与社会影响力。而作者的特殊身份、传奇人生自然可以提高作品的附加值,如凡·高的悲惨人生、齐白石的各种故事、毕加索的风流韵事等。某些深度参与社会事件且有重大影响的作品是否为经典不好判断,但至少是名作,如《江山如此多娇》《毛主席去安源》。现在的收藏家买东西绝不会凭个人爱好,艺术家的学历职务、业界评价、拍卖纪录、业界出场率等都得要研究。因此,有些名家作品即便不怎么样甚至几十年一个样,也奇货可居。艺术家也现实,尽可能地荣誉加身:成立协会自任主席、作品捐赠某些机构、弄一大堆“功勋艺术家”等来历不明的证书、入编名人录、作品入典等等,花样百出。这些“增色”了的作品在未来会是经典吗?可能也未必,加持与入典得基于作品的高水平,否则顶多是名人画。张宗苍的山水颇受乾隆青睐,仅《石渠宝笈》就收录了116幅,而且大都有御题诗。不过在多个版本的美术史著作中,这位入奉宫廷,官居主簿、祗候、户部主事的大画家却被视而不见。毕竟,当时的“四王”“四僧”更有高度。现在的江湖炒作甚至做到家喻户晓的程度,大肆宣传展览获奖(含莫名其妙的“最高奖”)等成就。这可能会名利双收,但能管多久呢?更多的情况恐怕如唐孙过庭《书谱》所言:“凭附增价,身谢道衰。”

总之,美术经典要从内容、技法、风格和艺术性等方面,站在艺术史和时代的高度上去考察。当代人不要急着定论“当代经典”,因为你说了也不算。

由《开国大典》看时代经典的产生
□窦永锋

艺术经典是在继承传统的基础上,遵循历史和艺术发展规律而创造产生出来的。创作主体将独特的艺术体悟、鲜活的时代感与当下意识的生命艺术高度交融,其作品不仅具有文化的传承性与精神价值的超越性,更具有审美价值的示范性与思想价值的恒持力,是一种在阐释中获得生命并产生持久影响的存在体。

绘画艺术中的时代经典既是构筑美术史的核心,也是各种绘画技法、审美批评、理论阐释的前提和基础。其代表着特定历史时期美术潮流的基本性格和最高成就。中国美术经典之“红色经典”,作为中国革命历史中的重要篇章和时代典范,在中华民族艺术文明的传承创作中发挥着重要作用。这些具有时代性的美术作品,再现了中国共产党可歌可泣的革命历史和丰功伟绩。董希文创作的《开国大典》作为“红色经典”之一,是中国油画的里程碑。

《开国大典》打破写实限制,构思宏伟。画家突破视觉规律,没有画出毛泽东主席右前侧天安门城楼的一根大红柱子,使广场顿显广阔,画面气势陡然而生。建筑大师梁思成对此认为:“画面右方有一个柱子没有画上去……这在建筑学上是一个大错误,但是在绘画艺术上却是一个大成功。”在透视关系和光影处理上,画家借鉴中国民间美术和传统工笔重彩的表现手法,将之与西洋绘画技法相结合,根据画面主题和构图需要以及民族审美情趣,使蓝天与红地毯、红柱子、红灯笼及红旗等形成强烈对比,增强了节日的喜庆气氛。为了适应作品特定的历史内容,作者还结合敦煌壁画明快响亮的色彩和某种装饰趣味,使画面具有鲜明的中华民族特色和强烈的时代感。总体审视,《开国大典》把握住了时代审美主流,立足中华民族文化根本,遵循艺术本体规律,具有宏富的思想力与精湛的技术表现力,是新中国美术原创性与传承性有机交融的时代结晶。

由上可见,时代经典在艺术风格建构上具有鲜明的独创性,在民族传统与精神的表现上有深刻、独到之处。同时,其对当代美术之发展亦具有重要的推动作用。成就时代经典,不仅需要画家准确、生动地体现状态、表达观念,更需要画家在作品中表现出丰富的精神内涵与鲜明的文化特征。首先,要彰显人文精神。人文精神体现了画家的综合学养,表征于日常的绘画行为之中,结晶于创作的意义内涵之上,对画家的艺术创作有自律作用。画家要以国家、民族、社会乃至文化的振兴为己任,并有为实现理想而“动心忍性”的智慧。其次,要融合民族精神。经典的创造和大家的产生最为需要的是深沉而执着的信念和理想。创造经典的过程实际上就是超越世俗与平庸,对自强不息的民族文化精神的朝圣。再次,要弘扬原创精神。画家要敢于在传统中寻找共性和可融通之处,抛开固有文本进行合乎艺术本体规律的寻绎和再创造,使艺术图式既与历史传统有关又具备独特的笔墨语言。最后,要反映时代精神。时代精神代表着特定历史时期最为典型、最为普遍的精神实质,是一种超脱个人的集体意识。艺术必须反映时代精神。美术作品作为社会文化的一个重要组成部分,既是时代人文思想意识的重要体现,更是时代精神价值的全面反映。

总之,美术作品中的时代经典,在其艺术本体与精神导向上既应该有本体技术的精纯度、历史传承的渊深度,又应该有精神维度的开放性、包容性与整合性。画家需要在把握个人独特艺术风格的基础上不断转化、调整,重视法度和意趣的结合,在艺术语言、审美视域与主体意识之间的冲突中做出审美取舍,在不同矛盾中通过理论反思和批判以实现思维转换及学术创新,最终形成富有文化内涵、彰显时代精神的美术创新与发展。

只有时过境迁才能发现时代经典
□周允

时间是一把双刃剑:它既可以淹没一个时代的庸常,也能浮现一个时代的精华。文艺作品的经典性,也是在漫长的时间里愈发显得醇厚。近有国画大师黄宾虹亲述“50年后才会有人看懂我的画”,远有凡·高身后作品享誉全球。这里提到的“近”“远”,既是时间概念,也是空间概念。但凡被奉为经典的作品,无论中西,几乎无一例外地历经了时间的涤荡和空间的迁移。只有经过漫长的岁月洗礼、经历大跨度的时代变革,才会有尽可能多的品评者阅读到它,也才会有尽可能多的品评标准衡量到它。如果在众多的品评尺度中能够傲然传世,没有淹没在时代文艺口碑的汪洋大海中,那么我们就能说这件艺术品堪称经典。所以,时代经典是具有穿透性的。这种穿透性也可理解为一种不受时空变化左右的、普适的“永恒性”。那什么是“永恒性”呢?

当我们看着“四羊方尊”、看着《马踏飞燕》、看着《米洛斯的维纳斯》、看着《蒙娜丽莎》、看着《富春山居图》、看着《向日葵》等等这些来自人类历史长河中不同时期与地域的艺术经典,心底油然而生的是一种震撼与叹息。震撼来自于时空隧道那一头扑面而来的视觉力量。这些经典艺术品并没有由于时间的流逝、空间的转换而消弭,反而使观众感受到作者通过超群技艺与卓荦构思传达出来的强大艺术张力。这种震撼、这种力度,犹如恒星的光芒,使当时那些拱卫在它身旁庸常的同类作品黯然失色。而叹息,来自于对时空继续流变的无奈,经典艺术品还将继续穿越时空跟以后时代的观众相遇。我们是它们面前的匆匆过客,不是我们观赏了它们,而是它们经历了包括我们在内的一个一个时代的品评目光。尽管这些经典作品都有各自鲜明的时代、地域特征,但让它们成为经典的往往不是这些表现出来的特征——毕竟具有鲜明强烈特征的艺术品比比皆是。那么经典的艺术品是怎么脱颖而出的呢?

近年来,笔者带着这两个问题游历了国内外数十座著名艺术博物馆、石窟、寺庙与教堂。在特意陈设的展示空间里、在考究的灯光下,那些艺术瑰宝早就被时间洗尽了创作时被赋予的时代功能与寓意。然而,功能性与寓意性的消弭,使它们本身的艺术性愈发光彩熠熠。这使得欣赏者的眼光越过它们本来过时而略显拙笨的功能性与威严肃穆的宗教性抑或世俗性权威,全心集中于其艺术表现独特的巧妙性与随之而来的生动性、趣味性。而纯粹从艺术性角度去欣赏作品,时间跟空间都不再是解读的障碍。虽然各个时代的标准有所不同,艺术家的才能也有高低之分,但这些可以从画面寓意或者情节中抽剥出来单独成立的艺术性,无论从创作体裁、表现内容、塑造形象、使用材料、运用技法等诸方面看,都会不可避免地出现同质化倾向。在荷兰阿姆斯特丹,在大量流行于17世纪“海上马车夫”荷兰黄金时期的各类团体委托定件的群像油画中,笔者找到了上述两个问题的答案。当时,接受这类定件的荷兰画家数不胜数,除为阿姆斯特丹志愿民团火枪队创作《夜巡》的伦勃朗之外,还有诸如哈尔斯、巴克尔、杨·沃斯、赫尔斯特等画家都踊跃接受团体委托,绘制出无论是画幅尺寸、表现人物数量,还是塑造人物形象的完整性都不亚于《夜巡》的人物群像作品。如今,走进荷兰国立美术馆,位于其主楼的第二层是众多刚才提及的那个时代画家们绘制的巨幅精美画作;但是伦勃朗尺寸稍逊的《夜巡》却依然凭借其率性的笔触、洗练生动的人物塑造、大胆的构图设置、独特的光影效果烘托,使周围相同题材的作品黯然失色,而成为偌大展厅中最具气场的经典之作。看着《夜巡》酣畅淋漓的笔触与独具匠心的光影营造,观众淡忘了伦勃朗正是因为此画走向人生窘迫的史实:在当年因严重不满排位次序而拒绝付款的火枪队员眼中、在诸多自视清高的同行眼中、在随后那场使伦勃朗职业生涯走向窘迫的官司的法庭上,甚至在坊间民意中,此画都显然难称经典。铅华洗尽,当所有当事人都走入历史深处,相关纠葛都烟消云散,再面对《夜巡》,人们庆幸当年伦勃朗别具匠心的画面经营,让后世看到了在千篇一律、一字排开的火枪队群像画之外,一幅犹如剧情跌宕的史诗电影定格般的经典之作。

走出荷兰国立美术馆,感觉上文提及的两个问题有了答案。一个时代的经典,都是在当时众多的同类作品里穿越了当初被赋予的画题,凭借其永恒、独一无二的艺术性而遗世独立的,犹如大浪淘沙般。正所谓,只有时过境迁,才能发现时代经典。

来源:《中国书画报》

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